تحلیل زیبایی شناسیک و روانشناسیک یک دقیقه ی عصر / رجب بذرافشان
دهمین نقد در سایت بلوط
تحلیل زیبایی شناسیک و روانشناسیک یک دقیقه ی عصر
رجب بذرافشان
((یک دقیقه ی عصر))، دومین تجربه ی شعری ((فرهاد کریمی)) شامل 32 قطعه شعر در 53 صفحه توسط نشر بوتیمار، سال 1389منتشر و وارد بازار کتاب گردید. از ((کریمی)) مجموعه شعر دیگری به نام ((دست خالی)) در سال 1383 به چاپ رسیده که من آن را ندیدم. اما کتاب حاضر، ساخت های خطابی و دیالوگ گونه اش، می تواند تجارب و دستاوردهای هنری قبل از خود را پوشش و پاسخ بدهد.
تکرار، تکرار گذشته، تکرار و تغذیه از گذشته، به معنای عدم عبور از فضا و محدوده ی آشنا و مالوف است، که بی شک عناصر و اجزای سازنده و شکل پذیر حول محور دایره ای مدور در گردش اند. خروج و برون رفت از دایره ی تکرار بنحوی که تفاوت و فاصله لحاظ یا احساس گردد. از یک سو، وابسته به نگاه و نگرش متغییر و مستقل است. و از سویی دیگر، بستگی به جسارت، استقبال از خطر و حس نو آفرینی دارد.
این زندگی از کم چیزی داشت در یک صبح / و خیر این حادثه در اتفاق بود / در مرکز یک دایره نشسته ای دوار (ص 49)
با عطف توجه به خواست ها / ناخواست های عاطفی- عقلانی که اثرات و القائات آن سمت و سو دهنده اند، اما متن نیازهای خودش را خودش تولید می کند. پی آمد فرایند زیباشناختی به مثابه ی سازمان دهی واژگان و ساختار در بستر جدید، مستلزم تلفیق و ترکیب داشت ها و یافته ها در کارگاه ذهن و اندیشه است.
با این حرف موافقم که اول باید شعر گفت، بعد اگر ظرفیت تغییر و نوآوری وجود داشت، نحو و واژگانش را تغییر داد، و استنباط کارکرد تازه ای از فرم / ساخت را آفرید. اما در ((یک دقیقه ی عصر)) بستر تازه برای اندیشیدن، و به سازی الگوهای ذهنی - عینی فراهم آمده، بنحوی که متمایز با دیگر مجموعه های نظیر خود است. ((فرهاد کریمی)) یا خلق فضا و موقعیت تازه، از آن دسته از شاعرانی به حساب می آید که با نگاهی پیشرو و فرم انگارانه خلاف جریان مسلط حرکت می کند. به گفته ی نیچه؛ ((سعی کن بر خلاف جریان باد، آب دهن بیاندازی.)) و چه بسیارند مصداق این نقل قول.
قرار نبود / این روزها / این روزهای کجای من مال من است / این ر و ز ها / عزراییل در اعتراف های جنازه ی سقط / شده ای / می چرخد / و / می زند سوت دور سرم / گفتیم و گفتیم / هر چند / در دایره ای بسته می شدیم / باز با تو می چرخیم / (والس 15)
دور و دایره زدن در یک مدار بسته، که همه چیز در حال چرخش است. با توجه به نام شعر (والس) روایت این چرایی، سرگردانی و گیجی انسان پا در گریبان معاصر منطقی، و در عین حال پیشنه دار بنظر می آید. شاعر مرگ را همچون قول و قراردادی فرض کرده که - به شکل یک توهم هامورنیک - مبتنی بر گردش یا چرخش های مداوم شخصیت ها و واژگان شعری است.
هر چند / در دایره ای بسته می شدیم / باز با تو می چرخیم
اما برای چه عزراییل؟ وهن و وحشت این واژه ی چند سیلابی، آیا بیش تر از تباه کنندگی سایه ی سیاه مرگ است؟ بنظر می رسد در این بند و بست یا در بسته شدن این دایره، چرخش زبانی و حالت دادن به اشیا بیش تر به کنش شخصیت (شکل دهی به پیچیدگی رفتاری شخصیت) مد نظر بوده تا تشخص هیبت سیاه و وهمناک مرگ.
این طرز تلقی تقریبا در پایان بندی شعر ((آیینه ها)) اتفاق افتاده است، که نشان از تعارض آشکار میان فرم و نیت مولف دارد.
می شکند تمام آیینه ها / در زنانگی دختران اورشلیم / (ص 14)
خب، این پرسش برای خواننده به وجود می آید که چرا اورشلیم؟ زنانگی دختران اورشلیم چه انرژی تازه ای را به متن منتقل می کند، که احساس سرکوب و انهدام در چهره و رفتار دختران دیگر منطقه / مناطق چالش بر انگیز نیست؟ مگر این که هدف یا نیت مولف ورای فرم، نزدیک کردن اثر به مفهوم مشخص و نیت مند باشد. علاوه این که فرم، و حتا مفهوم در ((شکست آیینه)) ها کامل و تمام است! بخش پایانی این شعر را ملاحظه کنید؛
که گم شده ای در مقصد / در این نگاه های مزاحم / می شکند تمام آیینه ها
این تکه ها / سطرهای اضافی (کسر و اضافات) اغلب در کار مشاهده می شود. با این که شکاف و آسیب آن چندان چشم گیر و تاثیرگذار نیست، اما ذهنیت دهنده است. این نوع رفتار (و نکات دیگری که بعدا اشاره خواهد شد.) با شعر، با زبان به نسبت نگاه جدلی و فرم انگارانه ی - افراط در فرم - شاعر کمی تصنعی و غیرمنطقی بنظر می آید.
چقدر اینجا همه چیز چیز است / بی تو / (ص 24)
چیز مفهوم مطلوب و قشنگی است. نشانه ای بر آمده از درونه ی کلام / شی که تمایل به معنا شدن و دوبارگی معنا دارد. بریدن کلام از طبیعت، از ذهن، از زبان، انگیزه ی قالب پذیری و موقعیت یابی را در متن تقویت می کند. بل که پیدایش هر چیز (دلتنگ شدنی - شخصیت) مستلزم اندیشیدن به آن چیز (دلتنگی - حس) است تا از طبیعت و شکل آغازینش رها، و در شکل تازه آشکار و ظاهر گردد.
این چیز می توانست (بی تو) واقعا چیز باشد. یعنی روایت آوایی چیز - چیزها موقعیت و جلوه ای واقعی پیدا کند، نه بازتاب و همبسته ای اشاره گون.
بسامد چرخش های جنون آمیز ضمایر فردی (من، تو) در حالت شهودی و مکاشفه گون، حول دایره ی زمان تا افق های دور (مکان مندی) بر آمد توضیحی ساده، اما مبهم در ارتباط با کنش شخصیت و حلقه های دود سیگار است.
در هر ساعت که می چرخد و می چرخی دور / تو مشغول جنون های خودت / همین حالا / روی افق / در حلقه های دود / مردی که دارد توضیح می دهد / (ص 6)
این جنون و سرگشتگی انسان پا در گریبان معاصر را شاعر به انحای مختلف به تصویر کشیده است. مثلا؛ در ((شرح در متن 33)) که فرم نامه نگارانه دارد، با بهره گیری از عنصر نثر (شعر - نثر) موقعیت پدید آمده، تداعی کننده ی وجهی غیر عادی و جنون آمیز است.
پشت سرم حرفی نیست تا از شما دلگیرم به خدا با یک دل / شکسته: / سلام / حالم از حال رفته. دیشب حوالی ساعت 10 خودم را به کوچه ها خواستم داد بزنم زیر گریه از دست تو.
نبوغ ((کریمی)) در انتظام و شکل دهی به فرم، و به مفهوم رساندن گفتار / پاره گفتار متنوع به مراتب نو و شکیل، اما طبیعت گرا است.
هیچ درختی نمی فهمد / که چقدر درخت شده ام / (ص 18)
عقلانیت و جاذبه ی بار معنایی، به نوبه ی خود گزاره های تصویری را به گونه ای ادراکی، اما حس مند در معرض خوانش قرار می دهد.
از پنجره پیداست / چند بهار پشت شیشه زرد / و چند پاییز دق مرگ شده است / (ص 19)
علاوه بر بازی زبانی که غالب اشعار و آثار شاعران امروز را در بر می گیرد، اما در ((یک دقیقه ی عصر)) با انحراف در نحو کلام، جدانویسی حروف و کلمات، اغتشاش و پراکندگی اجزای شعری مواجه ایم. به بیان دیگر، بازی با حروف و کلمه، سطرها و جمله بندی ها، شخصیت، مضمون، لحن، نوع نگارشی، و مهم ترین نکته بازی با شکل است که در قواره ی فرم؛ و به صورت بازیگوشانه ای مرکزیت یافته و خود را تثبیت یا اثبات می کند. منتها ((کریمی)) تنها به فرم اکتفا نکرده، بلکه برون رفت از کانون شدگی فرم را در قاب بندی شکلی متصور است. از اینرو، ساخت دوگانه / چندگانه با استفاده از ظرفیت نثر (و تلفیق نثر - شعر)، در اکثر شعرها رخ داده، بنحوی که علایم و نشانه ها در فضا و موقعیت دیگری تصویر شده اند. اما رویکرد شکلی در چند کار نظیر؛ (مچ گیری 12)، (در برهنگی یک خانه 19)، (اشاره 22)، (من 27)، (... 31)، (شرح در متن 33)، (تو برای تو 36)، (این قطعه: باز هم تو 38)، (پشت به چراغ قرمز 43)، (عاشقانه - در یک زندگی 47)، نمود یافته تر، برجسته و قابل استنادند. اساسا ((یک دقیقه ی عصر)) بر مبنای بازی با شکل / فرم، و تلخیص آگاهانه از زوایای بازیگوشانه ی مفهوم است که به شعر معنا و اصالت می بخشد. و مهم تر این که تغییر و دیگرگونگی شکل / اشکال در یک سطح واحد و مشخص ارائه نشده است، بلکه به تناوب قاب بندی ذهنی - عینی، انعطاف پذیری واژگان، ظرفیت و استعداد متن، هر اثر اِلمان ها و مشخصه هایی ویژه و متفاوتی را نمایش می دهد.
((فرهاد کریمی)) تعلیق و گسست های روایی را در راستای سازگاری با مفهوم و انسجام بخشیدن به فرم است که روایت می کند، می شکند، و ممکن می سازد. از یک سو، تجلی چند جنبه ي روايي (- مبنایی) آگاهانه و عامدانه روايت را از يك نقطه و بخشي، به نقطه و بخشي ديگر انتقال و ارجاع مي دهد. و از سویی دیگر، ارجاع نشانه ای در مسیر کلام و منطق روایی ترسیم و علامت گذاری شده، که رمزگان تاویلی برابر - نهاد تغییریافتگی شکل اولیه در وضعیت شمایلی روایت دیگر است.
از برداشت چندم این مفرد و هنوز بالا نیامده / چقدر دست هایم نیستند / (ص 45)
تمایل به فرم و نگرش فرم انگارانه را ((کریمی)) اغلب با توسل به نثر [و باز باران (از نوع بی ترانه اش)] (ص 40)، و یا با بهره گیری از مصالح سنتی (صنعت لفظی) [در یک نیم رخ یا یک تمام رخ] (ص 38)، و بعضی اوقات با اتکا به پیش فرض ها [چهره به چهره رو به رو] (ص 43)، و بعضا؛ با تعلیق و بازی زبانی [حالا بریده ام دیگر / بریـ... ده می فهمی؟] (ص 38) و پارامترها و تمهیدات دیگر در متن اجرا می کند.
گسست و پیوستگی حتا در ارتباط با اجزا (حروف و کلمه)، و توالی سطرها هم اتفاق افتاده است. شاعر سویه های معنایی را اغلب با گسست، بی نظمی، آشفتگی در متن ایجاد و علامت گذاری می کند. شکل خطابی گفتار مسیر عادی - طبیعی حروف و واژگان را تغییر داده و به سمت های غیر عادی و توهم زایی سوق می دهد.
و چقدر دود که سیگار می شد / (ص 6)
با این روش، ابهام و پیچیدگی در نحو کلام و جمله بندی ها به وجود می آید که در خلاء ناشی از تکیه ها - لغزش های کلامی، با پر کردن جای خالی حروف و کلمات نظم تازه و دوباره ای را جایگزین می کند.
با دهانی در بوی شیر خشک شده ی مادرم / (ص 8)
تغییر و جابجایی ساخت مفهومی کلمات نباید چندان دشوار باشد، بلکه ساده ترین و ممکن ترین روش در انحراف نحو کلام و تغییر در نوشتار است.
کارد این استخوان رسیده چقدر / (ص 22)
بهم ریختگی حروف و کلام که البته منظم کردن و تاویل مندی آن، با یک سر هم سازی ساده و مختصر مفهوم و انتظام می یابد. از این تمهید شاعر همچون یک شگرد به اشکال مختلف بهره می گیرد که با مراجعه به گونه های فرمیک، زبان انعطاف القا کنندگی لازم را به متن منتقل نمی کند.
لطفن ورق را بزنید / (ص 32)
با توجه به نمونه های بالا می خواهم این جمله را اضافه کنم، ((کریمی)) شاعری محتاط و ملاحظه گری است که با تظاهر به پیچش های زبانی و ابهامات گمراه کننده، در واقع به آشفتگی ذهن خود نظم می بخشد. و شاید هم به این دلیل است که نظام مقرر و دستوری را بر هم می ریزد تا متن از تنوع و طعم تازگی بی بهره نباشد.
حدس می زنم به تو / که شبیه خیلی های من شده ای / با سیگاری که در بوم کشیده بودی / (ص 42)
با این که شالوده ی برخی از شعرها به سمت غیاب معنا (بی معنایی) حرکت می کند، اما در محو و کم اثر ساختن جلوه های ظاهری، باز هم این معنا است که در صورهای معنایی دیگر دنبال و آشکار می گردد.
قرار نبود / در فراموشی های تو دراز بکشم / در ایستگاهی دور / با خطی که واحد نیست / (ص 10)
زمان در لایه های روایی و در نحو گفتار راوی از اول شخص به سوم شخص در نوسان است. لذا روند نقش پذیری اشیا از گذشته به حال آمده، و با ایماء و اشارات، آینده را پیش رو قرار می دهد.
سطر هفتم حال تو چه روز دارد / (ص 36)
سرپیچی و گریز از شکل قراردادی و نظام متعارف، فضای رادیکال و جنجالی وارد متن کرده که ناسازه ها و اجزای ناهمگون آشکارا جایگزین قواعد جاری و مسلط شده اند. فروپاشی نظم پیشین و ورود به عرصه ای تهی از شکل و کلام، اگرچه قبل از این که شاعر مهر ابطال پای شناسنامه ی واژگان بزند، رویکرد مفهوم و فرم را در فضای ناهنجار سنجیده و لحاظ کرده است. این ها همه انگیزه ی مکالمه و ژانر چند صدایی را در شعر تقویت می کند. یعنی شعر از حالت تعادل و طبیعت الحاقی - آوایی منحرف و جدا شده، و در بستر معنایی تازه ای دنبال و قرائت می گردد.
ترجیح می دهم ترکیب باشم / به هر حالنا / (ص 20)
گرایشات متنی / بینامتنی اغلب با مختصر تغییر یا کسر و اضافاتی دیده می شود که ماحصل تعمیق و مداقه ی با اصطلاحات جا افتاده، و البته صورهای آشنا و ادراک شونده است. مثلا؛ تغییر در عبارت عامیانه ای که در زبان هر روزه و محاورگی کاربرد دارد. ((بر لعنت بد چشم)) (ص 16) و یا شدت نوستالوژی و انعکاس تجربه ی نظام مدرسه ای در محدوده ای دیگر. ((و می آمد آن مرد در باران)) (همان) بینامتنیت حول همین مدار با تغییرات جزیی - مکانیکی قابل تشخیص جریان دارد.
همیشه در زندگی زخمهایی هست / (ص 28)
موشش گوش می کند لابد / (ص 47)
پیاده رو و کفش هایی به تاریخ مارسل پروست / (ص 50)
زنجیره ای از القائات ضمنی - تلویحی مفهوم را تحت تاثیر قرار داده، و شعر با عدول از ساحت فرم و معنای رایج و امروزین مشروعیت معنایی و بدیل ساختاری خود را در فقدان خط روایت پر و کامل می کند.
من در عرض دراز تا نشسته ام / (ص 16)
استفاده از صعنت تکرار و جناس که ضمن تشدید موسیقی کلامی، عین جمله در همان سطح از کلمات؛ اما با مفهوم و ویژگی متفاوت تکرار شده است.
کلید را فشار می دهی / فشار می دهی کلید را / (ص 19)
بر اثر تکرار و علاقه به شدت موسیقایی است که بعضی اوقات شعر به سطح می آید. در این حالت تصاویر مفهوم ساختگی و در عین حال رمانتیک گرفته، که یادآور میثاق و تجدید عهد با الگوی کهن می باشد.
می آمد عجب بوی بهاری گل و سبزه زاری / (ص 49)
ردیف نویسی سنت و مدرنیته در اجزا رخ داده، ولی کل متن فارغ از چنین برداشت است. با این که اجزای سازنده گرایش به فرم دارند، اما بنظر می رسد در حوزه ی ساخت مضمون شعری در خدمت نیت مولف اند.
خودم را دار بزنم به کوچه ی کدام... / که هیچ فکری در سرم نیست / (ص 25)
با توجه به نقض مضمونی که معمولا با عادت زدایی همراه است، و بر خلاف تاکید شاعر بر عدم وجود پیش پنداشت ها ((هیچ فکری در سرم نیست))، اما بسامد تصاویر آشنا و تکراری در متن و در متنیت اثر دخالت کرده، که اثرات آن در تلفیق با مفردات و گزاره های تازه و مدرن تعریف می شوند.
شما می توانید تکان برای خودتان دست بدهید / (ص 48)
نگاه تردید انگارانه در زوایای مختلف به تصویر کشیده شده است. اما وجوه تردید آمیز، و بعضا اقتباسی در سطحی استعلام شده ای از اندیشگی سیر می کند.
و چقدر مفت که پشت سرت می زنند / (ص 20)
حذف به قرینه، اگرچه در سپید خوانی این جملات و نظیر آن تشخیص کلمه ی حذف شده (یا حرف از قلم افتاده) غریب و مجاب کننده نیست، اما شکلی از زیباشناسی را در غیاب کلام نشان می دهد، که با یادآوری و مرورش شیرین و لذتبخش است.
از چشمه های چشم های من / آبی بیرون می زند / بالا / بالا / با لا تر از / (من 27)
در ادامه ی این جرع و تعدیل ها یا این نوع نگاه به شعر است که پراکندگی شدت می گیرد، و در یک وضعیت حاد و غیر قابل کنترل به تعادل می رسد، تا بالاخره در پایان، شاعر با یک وجه توضیحی به صورت پانوشت / زیر نویس کار را می بندد. از این ابتکار شخصی در شکل بست جدید حداقل می توان پی به دو نکته ی اساسی برد. 1- برجسته کردن حروف و کلمه و جمله بندی اغلب با تغییر فونت و شکل نوشتار در متن اعمال شده که سعی در نشان دادن دیالوگ و وجه گفتمانی دارد. 2- توضیح و توجه دادن به انحای مختلف (در پایان بندی) نمایش داده که معمولا با تغییر شکل نوشتار (و یا تغییر فونت) رخ می دهد.
و توضیح شرح حال ((من)) مستند است به ترویج و تکثیرش در اجتماع انسانی.
در پایان بندی و جمع بست جنبه های روایی اثر، وجهی نشانه ای در پس زمینه ی مفهوم - مضمون جریان دارد. و امضاء شاعر پای شعر، این وضعیت را به شکل / اشکال مختلف همچون پاره گفتار، پانوشت، توضیح، تغییر فونت و گرافیک حروف و کلام، جملات رها شده و بلاتکلیف، قطعیت و امکان حضور تردید معین و نشانه گذاری کرده است.
در ((یک دقیقه ی عصر)) شعر از ضدیت به فرم است که به فرم می رسد. و شاعر ضمن عدول از قراردادها، دست به همگن سازی سازه ها / ناسازه ها می زند. به بیان دیگر، فرم اثر تحت تاثیر بنیان های روایی - محتوایی نوعی تازگی و لذت مندی را پی می ریزد که در تماس با نگره های روز، تغییر سبک نوشتاری ضدیت آشکار با فرم - شکل یا فراشکل را بر می سازد.
سوای تصنع که وجهی از گفتار یا به عبارتی جنبه ی مکانیکی گفتار است، و همچون آلترناتیوی زبانی در شعر کارکرد دارد. اما شاعر با بهره گیری از تمهیدات زبانی - روایی تلاش می کند تا پیش پنداشت ها و جهان پیش موجود را پنهان یا به صورت وارونه در لایه های روایی محو و کمرنگ نماید. اگرچه در ساحت جدید، نوعی وارونگی به متن متتقل شده که انگیزه ی چالشی در متن شکل می گیرد. در واقع ((کریمی)) حتا منطق تک گویانه ی زبان را در توالی کلام و سطرها، و مفهوم شدن اجزا تحت تاثیر قرار می دهد.
خب، تا اینجا بیش تر حرف از الگوهای ذهنی و نگاه فرم انگارانه ی شاعر بود. در ادامه اما، روی جنبه ی محتوایی و شالودگی 3 شعر ((مچ گیری)) (ص 12)، ((سر دردهای مزمن)) (ص 17)، ((هشت روز هفته...)) (ص 52) این مجموعه (که حداقل ذهن مرا درگیر کرده) متمرکز شده، بطور جداگانه بحث و به اختصار توضیح خواهم داد.
روزش مثل روشن است این شاهنامه / (ص 12)
خوانش نام اثر را بعضا با مراجعه به متن شعری خواهیم دید، که بازتابنده ی دیرینگی اشیا در فضای تقلیل دهنده و فرو کاهنده ی امروز، شکل و شمایلی دیگرگونه را تاویل و تبیین می کند. البته وجه قیاسی میان گذشته و حال در پس زمینه ی بازتاب های تلویحی - ضمنی ممکن است پیوند و غرابت شکلی - درونمایه ای با صورهای آشنا و پیشینی بر قرار نکند. اما با اطمینان می توان گفت: در ((مچ گیری)) فرهاد کریمی شاهنامه نسروده، و اساسا قصد شاهنامه نویسی در سر نداشته که منجر به عمل مچ گیری گردد، بلکه از این پتانسیل تاریخی - اسطوره ای بهره گرفته تا جنبه هایی از مرگ / احضار مرگ (که از منظر شاعر منوط به قتل / قتل عمد بی هیچ پرسش و باز گفت در شاهنامه است.) را یادآوری، و ای بسا به دست فراموشی بسپارد. گویا این فردوسی بزرگ بود که مرتکب این همه قتل و جنایت شده، و دست به قتل عام قهرمانان و اسطوره های ملی و میهنی زده است.
امان از این فردوسی توسی رنگ
((امان)) واژه ی امان بار منفی به متن منتقل کرده و بیانگر نوعی تاسف و میرایی است. اما در عین حال نوعی تحسین و ستایش را در پس زمینه ی تاریخی - اسطورگی خود القا می کند. اشاره به نزدیک (این شاهنامه، این فردوسی) البته می تواند بازتاب دهنده ی رخداد حماسی، اما زمانمند و غیر تاریخی تازه ای باشد.
اگرچه در کوتاه نویسی شعر، دیگر شاهد رجزخوانی و ابراز وجود پهلوانان و نیمچه پهلوانان بعد از شاهنامه / پسا شاهنامه ای، یعنی پهلوان پنبه ی دون کیشوتی یا سوپر استارهای شیک پوش و کرواتی امروزی نباید بود، که احیانا مضطرب و نگران ظهور دوباره و همانندی اسطوره و شخصیت اند. مضطرب و نگران این که؛ باز هم یکسری اسم و القاب به جمع اسطوره های حی و حاضر اضافه خواهد شد، بلکه تقلیل روح حماسی کلمات باعث تغییر در فرم روایی شده، و نوع نگارشی در امتداد متن نوشتاری به واگردهای بصری نزدیک می شود.
رودخانه را به حال خودم می گذارم! / (ص 17)
این تصویر کاملا نشان از روح نا آرام و ملتهب شاعر دارد. حالا منبع الهام این مصرع / بیت حافظ باشد یا نباشد. ((بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین)) اما مهم تفکری است که پشت این شعر است.
رودخانه، لب رودخانه ای بایستید، و به حرکت کُند و آرام آب بر سطح رودخانه نگاه کنید. خواهید دید آهنگ گوشنواز آب بر سطح رودخانه کُند و آرامش بخش است، اما تمام طغیان و موج خیز در عمق و در لایه ی زیرین رودخانه جریان دارد.
شعر بمثابه ی رود - رودخانه ای فرض شده که جريان طبيعي و سازنده، اما تیز و شلاق کش در فرايند زمان دارد. تشبیه و شباهت دهی حال شاعر با ماهیت رودخانه وجهی استعاری به متن بخشیده، که در انتصاب آن به معشوق (به چشمان معشوق) رنگی غنایی و سمبولیک را در متن فعال کرده است.
من با نگاه مایلم مُنتهی به خطوط زیر چشمان شما / فرو می ریزم در تقدسِ نیمه ی دیگر تو خودم / از سر دردهای مُزمن پیداست
جنبه ي غنايي و نمادین اثر، حول محور ميل به كشف در ارتباط با اشيا و تصرف در اجزای بیانی است که به سبب های بیرونی تشخص می دهد.
شعر در عین نو بودن و سود جستن از واژگان نو و امروزی، اما یک بازخورد سنتی را در قوس مفهومی یدک یا به رخ می کشد، که ساخت محتوایی اثر بی بهره از کارکردهای سنتی نیست.
صندلی تکیه داده به خودش / در اتاقی که فکر بود آن روزها / (ص 53)
بحران هویت، دوپارگی شخصیت اجتماعی فرهنگی زمینه ی شکست روایت مستقیم شده، اما اثر در کلیت شاعرانه اش به فرم رسیده است.
فکری که در محدوده ی معین جاری و سیلان دارد، اما جز آواها و پژواک های مکرر و مشخص، و غیر از انجماد افکار، از اینقرار چیزی بر دانش و آگاهی خواننده افزوده نخواهد شد.
نگاتیو ایام هفته و ظهور عکس روزها در تاریکخانه ی ذهن شاعر، همچون برنامه ی هفتگی در یک پروسه ی رفتاری یکنواخت و کسل کننده تکثیر، و در روز هشتم جسمیت و حضور مزاحم و بازیگوشانه ای دارد، که البته تحت نظارت و کنترل است. به بیان دیگر، شعر از معنا شدن می گریزد، اما با محدود شدن در محیط رسانگی، ناگزیر از بیان و بازخوانی مایه ی درونی - ذاتی معنای یکه است که پی در پی مرور و تکرار می شود. اگرچه در هستیت یا جسمیت اتاق فکر، تکرار به عنوان یک عنصر زیباشناسی هم تثبیت کننده است و هم نفی کننده.
فکر شنبه / زنی همین حالا از والس برگشته بدون هیچ اندوهی با جام و پیاله ی مغموم.
با این که تکرار به سبب اهمیت مفهوم است، اما اینجا بر اثر تکرار و سیلان آن (در ایام هفته) معنا مبهم شده، قداست کلام شکسته، و معنا - پتانسیل معنایی در قوس تعلیقی رها شده است. البته طول هفته را (از منظر زمانی) در یک فرایند ثابت، تکرار و جمع کردن عجیب و جسورانه است. به بیان دیگر، پارادوکس عجیبی در تکرار و بی برنامگی ایام هفته رخ داده که عصبیت ناشی از آن حاوی خود - شفیتگی، و در عین حال بازتاب خود - تعارضی شده است.
برخی از متن ها نظیر همین را - فارغ از اتفاقات و مناسبات درونی اثر- باید همراه با نام شعر خواند. در واقع این نام شعر است که بر متن و کلیت اثر تاثیر می گذارد، و به شعر معنا و هویت می دهد. وگرنه مسیر تاویلی متغیر و دگرگونه خواهد بود.
با توجه به طولانی و غیر معمول بودن نام شعر ((هشت روز هفته ای کاملن تحت تاثیر یک توده فکر سرد))، در واقع روز هشتم غایب متن است. بنا بر روایات و باورهای آیینی، زمین در هفت روز ساخته / آفریده شد. اما در سفر پیدایش تورات: در روز هشتم انسان منزه، و سفارش خداوند انجام می پذیرد. و اساسا روز هشتم بر ساخته ای آشوبنده که در ردیف عادات و روزمره گی تعرض کرده، و انضباط تقویمی را تخریب اما روایت می کند.
فکری برای روزی دیگر: / باید بکوبم بر اعصاب خط خطی دیوار / این روزها
روز هشتم بر خلاف لوایح هفتگی در متن حضور ندارد، اما به محض ظهور و آشکارگی در لایه های روایی، سطح کسل کننده و تکراری زمان - مکان را تحت تاثیر قرار می دهد. از اینرو، تداخل های تقویم متنی در بازگشت های زمانی (آن روزها / این روزها) قرائت عصبی و جنون آمیزی را بر گستره ی مکانی - مکانیت (روز هشتم) پی می ریزد. در واقع روز هشتم روایت خودش را دارد. با حفظ ماهیت فکر / تفکر (دور و نزدیک) هم ارزی وجوه سمبولیک و استعاری را در بیرونگی، و در بطن تکرار و بازخوانی رفتار متناقض شخصیت (انسان گرفتار و عصبی) آشکار، و از قاب هفته بیرون می زند.
فضای کلی ((یک دقیقه ی عصر)) با این که اندیشیده و هدفمند است، اما تحت تاثیر مولفه های نسبی نگر و القائات شالوده شکنانه نوعی قطعه / پاره نویسی را تبلیغ و به کار می بندد. تعلیق و گسست، تاکید بر پایان بندی، بازی های زبانی، علایم گرافیکی و نشانه های بصری، قطع و وصل نامنظم اما پیوسته، پاره گفتار، حذف یا حذف به قرینه، نقض حوزه ی مضمونی، روش نگارشی نو و متفاوت را به شکل / اشکال مختلف قرائت و نمایش می دهد.